Travail au noir

" Le cinéaste polonais Jerzy Skolimowski, qui n’a pas toujours œuvré dans la dentelle dans ses films précédents (Roi, dame, valet, voire Le Cri du sorcier), s’est découvert avec Travail au noir des trésors de subtilité. Le résultat est irable. Un riche Polonais, pourvu de de­vises enviées, envoie à Londres des ouvriers pour restaurer un pied à terre qu’il y possède. Des quatre égarés qui débarquent en Angleterre en ce 5 décembre 1981, seul Novak, le contremaître (Jeremy Irons, vraiment su­perbe) parle anglais.

(…) Seulement, le 12 décembre, la Po­logne devient un pays en état de guerre civile. Les frontières se ferment. No­vak l’apprend mais le cache aux autres. Peut-être pour protéger son rôle de chef qu’il ne se sent pas vraiment la force d’assumer. Dès lors, il s’enfonce : qu’il parle, ou qu’il se taise, il est perdu. Or, c’est le silence (et le mensonge) qui autorisent tous les fascismes. Cela, on le savait déjà. L’astuce de Skolimowski, c’est d’avoir conçu son film, non comme un pamphlet, mais comme une fable diaphane et cruelle où les rapports de force psychologiques se lient a l’oppression politique. La mise en scène de Skolimowski se révèle ici d’une constante ambiguïté.

Bref, face à quelques cinéastes cré­pusculaires et nombrilistes (non, non, je ne citerai pas de noms), Skolimowski aura démontré avec Travail au noir (ex-aequo avec Godard, soyons juste) que le cinéma n’était pas art de raison, mais de ion..."

" … La portée politique du film est évi­dente. Dans un univers en proie au désordre (comme la Pologne), trois ouvriers bernés (tel le peuple polonais) obéissent aux ordres d’un « petit chef » (qui ressemble comme un frère à Jaruzelski). Novak, lui-même, est soumis à l’influence d’un riche protecteur (image de l’URSS)... La fable est limpide. Wajda, il y a quelque temps, nous parle de la Pologne contemporaine.

Dans L'Homme de fer, Skolimowski en joue d’ailleurs, non sans coquetterie, au point de se donner le vilain rôle du riche capitaliste polonais, propriétaire de l’appartement londo­nien. Mais seul ce regret d’avoir été « à l’écart » explique l’ambiance trouble et lourde qui colle à Travail au noir comme de la glu et justifie cette mise en scène incisive, à la perpétuelle déri­sion, presque sèche à force de cruauté.

Pourtant la sécheresse et la dérision qui émaillent toute l’œuvre de Skolimowski atteint l’universel. Dépouillé à l’extrême, épuré, Travail au noir dée la fable pour devenir une tragédie — forcément in­temporelle —sur les mécanismes de la tyrannie et de sa composante princi­pale: le mensonge.

(…) Depuis longtemps, on n’avait vu mise en scène épo si exactement les contours d’un personnage à la fois douteux et douloureux. La caméra semble haleter quand Novak a peur, se calmer quand Novak se tranquillise, s’exciter de plaisir quand Novak vole. Le film respire par les pores de la peau de Novak. L’image, apparemment ob­jective, de Skolimowski, plonge donc dans la subjectivité d’un homme qui se défait. Et le danger qui le menace, nous finissons par le ressentir comme si nous étions lui.

Danger d’autant plus oppressant qu’il est vague et omniprésent. Parfai­tement symbolisé par ce Londres poli et policé, où chacun semble vouloir épier l’autre, le « coincer », le voler. Monde clos, oppressant. Monde fou, où tous et tout s’affrontent, y compris les couleurs (ces cabines téléphoniques rouges qui tranchent sur l’uniforme grisaille...) Autrefois, les films politiques étaient d’affreux pensums ennuyeux et simplistes. Travail au noir a le mérite d’être ionnant, retenu et ambigu."

" Il serait ridicule qu’une querelle s'établisse entre les partisans du Skolimowski, chaque clan ayant son Polonais exilé, les uns favorables à la gravité d’une réflexion politique parée des presti­ges de l’évocation historique, les autres séduits par la modestie hau­taine d’une Table ciselée par un auteur qui ne se soucie pas d’etre immédiatement compris de tous et qui n’entend pas faire déferler dans l’instant des vagues d’émotion.

Il est vrai qu’on aurait beau jeu d’opposer la hâte un peu bousculée de Danton à la concision minutieuse, au travail d’orfèvre de Moonligh­ting [titre original de Travail au noir]. Qu’on serait tenté de trouver plus de sincérité et plus d’humanité chez Wajda que chez son compa­triote, qui ne fait rien pour démentir l’image d’esthète que nous nous som­mes faite de lui depuis les temps loin­tains de Walkover et qui ne craint pas d’apparaître aux yeux des étour­dis comme une manière de dandy non dénué de morgue et peu sensible aux misères du temps. Il nous sem­ble, cependant, que l’enseignement de Danton n’interdit pas qu’on soit réceptif à celui de Moonlighting. (…) Alors qu’on est déconcerté par la démarche d'un auteur qui choisit l’ellipse ou la litote de preference à l'analyse insistante, le langage du cadre et du plan de préférence aux figures de la rhétorique socio-politique. Il serait étonnant de voir Moonligliting susciter autant de commentaires émanant de personna­lités non cinéphiles que Danton en a suscités dans la presse écrite.

Il est vrai que Skolimowski ne se réfère pas à notre é historique, mais la construction métaphorique qu’il nous propose concerne peut-être plus directement l’actuelle situation polo­naise. Et ses possibilités de lecture, fort nombreuses, sont de nature à perturber autant de consciences.

La beauté formelle de Moonlighting est si évidente qu’il est parfaite­ment superflu de la souligner. A Cannes, l’an dernier, c’était, avec Identification d’une femme, le film le plus judicieusement « mis en scène », celui qui pouvait le mieux se er du secours des mots, celui qui nous rappelait avec le plus de perti­nence que le cinéma demeure avant tout le problème d’organisation de l’espace et de condensation (ou de dilatation) du temps que les cinéastes classiques nous ont fait découvrir par les solutions qu’ils lui ont apportées. Et que tout le reste — et il faut pren­dre le mot au pied de la lettre — est littérature.

Ce qu’il n’est pas inutile de rappe­ler, en revanche, c’est qu’on a peu fait de films aussi justes sur le phéno­mène de l’immigration clandestine, qu’on n’a jamais tracé avec autant de fermeté les limites du monde rigou­reusement clos, étouffant, du travail­leur immigré, jusqu’à nous les faire sentir physiquement, avec leur cruauté absurde, leur tyrannie déri­soire. Aucun documentaire aussi bien intentionné soit-il ne nous a jamais fait sentir plus vivement, que je sache, que les conditions de l’exil involontaire et subi dans la pénurie matérielle ne font pas seulement de l’être humain un étranger aux autres, mais un étranger à lui-même. On n’a guère tracé, non plus, de parallèle plus éclairant entre la mentalité occi­dentale et celle de l’habitant d’un pays de l’Est. On ne nous a guère donné à considérer notre mode de vie par les yeux de ceux qui le tiennent pour enviable tout en en redoutant les tares.

On peut aller plus loin dans la lec­ture de Moonlighting. Voir dans la description à la fois sensuelle, humo­ristique et ablement âpre qu’il fait d’une entreprise de caractère quasi stakhanoviste (on sait qu’il s’agit de la rénovation accélérée clandestine d’un appartement londo­nien) la métaphore des modes d’action et de pensée imposées par le socialisme stalinien et de leurs pro­longements dans la situation actuelle des démocraties populaires (et parti­culièrement dans la situation polonaise, cela va sans dire).

On peut se féliciter que l’auteur de Moonlighting, loin de se contenter d’exposer une thèse partisane et résolument dis­sidente, nous donne à comprendre comment et pourquoi on a pu être stalinien et comment on peut l’être encore. (…) Dure leçon, mais c’est du grand art. Et qui ne nous semble pas inutile."

" Tout commence comme un épisode inédit de Mission Impossible : le 5 décembre 1981, quatre ahuris, de la galaxie Pologne débarquent sur la planète Occident (région : Angleterre, zone : londonienne, quartier : Kensigton). Leur eport : maçon. Leur but : retaper le pavillon qu’un apparatchik de Varsovie se mitonne pour ses vieux jours tranquilles.

(…) Les ahuris se mettent en chantier : se défonçant à défoncer, se massa­crant à massacrer, tapant, cloutant, décapant, tapissant. (…) Mais aux temps forts de la vie (manger, se distraire, téléphoner à la famille), les ahuris sortent de leur base, et mutent en explorateurs-Fenouillard : ils visitent le super­marché, troquent avec les indigènes (une télé couleur marchandée contre une poignée de livres), s’étonnent ou se choquent de leur mœurs (caméras de surveillance, flicesse cruelle), bref vivent comme des pionniers, égaillés en plein djebel Iondonien. (…) Même No­vak, le plus civil de la tribu (chef et bilingue) qui chaque matin vole le journal dans la boîte à lettres des voisins et le remet scrupuleusement en place après usage. Ce mouvement d'humour appartient en propre aux grands cinéastes de l’émigration (tout America). Une certaine manière de rechigner à la nouvelle terre et une envie furieuse- curieuse d’y participer malgré tout, de faire avec : du nomadisme sur place.

Il fallait Skolimowski, lui-même exilé en Grande-Bretagne, pour reprendre le filon : montrer sans comion l’étrange dérive des continents qui écartèle le migrateur : latitude à s’adapter promptement aux règle­ments du nouveau monde, longitude à perpétuer partout les chromosomes de la vieille mère patrie. Respect et parano.

(...) Il y a dans Moonlighting un parti pris d’images de rien qui fait bonheur à voir : images in­congrues (un ant qui ne fait que er, un panda en peluche juché sur ses épaules, un chat et un chien comme chat et chien tandis que Novak vaque aux commissions), images drolatiques (la maison tatiesque, source de gags à 'hurler), images tout court (travailleurs à la Degas, rêvassant nus à la baignoire en fumant une cigarette). Si bien que Moonlighting sera com­me il vous plaira : thriller politique (Pour une poignée de zlotys), documentaire d’action (La polka des Polaks), drame psychologique (Solidarmoche) ou film comique (Le voyage des ahuris). En tout cas un film grave qui décen­tre perpétuellement sa gravité."

" Quand, le 13 décembre 1981, Jerzy Skolimowski apprend la procla­mation de l’état de guerre dans son pays, et par conséquent la suppression des libertés conquises depuis dix-huit mois, il songe a réagir. Comme il vit en Occident depuis une douzaine d'années, il pourrait signer une pétition. Ou met­tre sur pied une superproduction histo­rique à la gloire de la Pologne, éternelle victime renaissant de ses cendres. Il ne risquerait rien. Quoi qu’il fasse, il serait entouré de la considération universelle. Au lieu de cela, Skolimowski écrit et filme à la hâte une anecdote dérisoire.

(…) En un seul film, narrant une aventure plus que marginale, Skolimowski réussit donc à parler : 1) de la situation politi­que la plus chaude en 1982 ; 2) des rai­sons de l’immigration (les pauvres loin chez les riches) et de l'exploitation des immigrés ; 3) à travers le portrait de son petit chef, de la nature du pouvoir, et des responsabilités qu’il engendre. Ajoutons en quatrième position qu’il cherche, en peignant les ouvriers comme des demeurés, à faire rire le spectateur, puis à le rendre honteux de son rire, et donc à dévoiler la mécani­que du racisme.

Tout cela filmé avec élégance, du bout des doigts, loin des lourdeurs démons­tratives. Travail au noir a même souvent un ton de farce. Nous appelons cela la politesse du désespoir. Les Polo­nais préfèrent une expression plus ima­gée : « l’humour du pendu ». Skolimowski se révèle un maître de cet humour-là. Si le cinéma politico-social était toujours de cette veine, nous en parlerions tous les jours."

" Il ne s’agit pas ici de placer un message en fraude, mais d’exciter la vision de l’histoire, de mettre le spectateur en crise de lecture, si l’on peut dire, en le confrontant à des événements connus, mais déplacés dans l’espace et décalés de leur contexte initial. Le récit se situe à Londres au mois de décem­bre 1981.

(…) Renouant avec la meilleure veine de l’inspiration de Haut les mains (1967), tout le film fonc­tionne sur le registre du théâtre de la cruauté et des déchirements inti­mes. Il développe une violence sourde et douloureuse, sans être jamais démonstratif, se conten­tant de montrer les tenants et aboutissants d’une situation désespérante pour chacun des pro­tagonistes. Les uns, totalement isolés et coupés de toute informa­tion, victimes à distance de l'état de guerre, sont peut-être éloignés à jamais de leur pays ; le qua­trième, dans les affres de son mutisme, est seul avec sa mauvaise conscience.

Cette métaphore de l’histoire polonaise récente pose la question de la responsabilité d’un seul face à tous. Il en montre tout à la fois les horreurs et les contradictions. C’est le pouvoir que Skolimowski malmène, finalement, dans ses excès comme dans ses nécessités. Celui qui l’incarne doit-il parler et abattre moralement ses camarades ou bien continuer à se taire, quitte à endosser le statut de salaud, de celui qui « fait le bonheur des autres » malgré eux ? Skoli­mowski se refuse à trancher dans cette problématique morale, et ce refus de répondre réitère notre angoisse, relance notre propre conscience, avec celle de Nowak.

De la même manière, il aiguise le désespoir dans lequel on sent les personnages un peu plus enfermés à chaque instant par le ton, bana­lisé, qu’il donne à cette émigration temporaire, avec son cortège habi­tuel de difficultés matérielles, istratives, linguistiques, raciales. (…) L’art doit inquiéter. Dans son style cursif, économe, où le non-dit des gestes et des sentiments joue le rôle de vide et d’appel à nos interrogations, Skolimowski inquiète, traumatise même, avec une force et une efficacité rares."